Giselle Beiguelman: Críticas à
experimentação com IA nas artes são fruto de ignorância tremenda
Artista e professora
da USP reflete sobre o campo de disputa da inteligência artificial na criação
artística, desde a questão da autoria até a problemática ambiental
Carolina Azevedo/Le Monde Diplomatique
Será possível chamar de “arte” uma imagem produzida por inteligência
artificial? Para Giselle Beiguelman, a questão parte de um equívoco que ignora
os últimos cem anos da história da arte em favor de prerrogativas conservadoras
do mercado artístico. “Como ainda se pode discutir originalidade depois de
Duchamp? É como se queimassem Warhol. Essa ideia de talento como gesto puro, de
inspiração como algo intocado é ultrapassada.”
Para a artista e professora da Faculdade de Arquitetura da USP, questões
muito mais urgentes do que a autoria e a legitimidade permeiam as
experimentações que ela realiza com a IA no campo artístico. Trabalhando com
arte digital desde o surgimento da internet comercial, na década de 1990, Beiguelman
busca subverter as lógicas excludentes dos sistemas generativos para apontar os
preconceitos socialmente inscritos nos dados e extrair deles “fantasmas
algorítmicos”: imagens dissidentes e dados lacunares.
No ano passado, Mayara Ferrão agitou o
debate público ao expor no Masp suas fotografias feitas com inteligência
artificial para inventar histórias lésbicas negras na obra Álbum de
desesquecimentos (2024). Beiguelman reflete similarmente sobre os
arquivos fabulados nas obras Botannica Tirannica (2022)
e Venenosas Nocivas e Suspeitas (2024), que investigam o
imaginário colonialista e os preconceitos que ele mobiliza através de criações
mediadas pela IA. “A inteligência artificial, por ser esse lugar de confluência
entre saberes humanos, processos algorítmicos e possibilidades de desvio,
aparecia para mim como uma fresta.”
Em entrevista, ela reflete sobre as mudanças no ambiente das redes, a
necessidade de regulação das big techs e os impactos
ambientais do uso da IA, tema que aborda em Beleza Corrosiva (2025).
A obra participa da exposição “O Mundo Através da IA”, concebida para o Jeu de
Paume, em Paris, e estará em cartaz a partir do próximo mês no Sesc 24 de
Maio.
Sua trajetória é bastante singular. Como você foi da história para a
tecnologia até chegar na arte?
Foi mais uma mudança de território do que de metodologia. Quando comecei
a trabalhar com o computador, percebi que tinha facilidade para compreender a
disposição da informação em várias janelas, o que, na década de 1990, era uma
transformação radical. Eu trazia isso das metodologias de pesquisa e produção
historiográfica dos anos 1980, muito marcadas pelas noções de múltiplas
temporalidades de Michel Foucault.
Meu primeiro contato radical com as mídias aconteceu quando o Nelson
Brissac organizou o Arte/Cidade 2, projeto que ocupou o Departamento
do Patrimônio Histórico da Eletropaulo, onde eu trabalhava, em 1994. Eles
desenvolveram um CD-ROM com artistas [como Carlos Reichenbach, Guto Lacaz, Anna
Muylaert, Andrea Tonacci e Iole de Freitas]. Saí da apresentação convicta de
que queria fazer aquilo.
A ideia dos hiperlinks me fascinava, essa possibilidade de passar da
imagem para o texto. Isso tem a ver com um recorte geracional: minha
adolescência foi marcada pela poesia concreta e pelas experiências dos irmãos
Campos e do Décio Pignatari. Lembro de ver o poema em laser “cidade city cité”
[de Augusto de Campos], perto do Riviera, como se fosse ontem.
Tudo isso explica meu conforto com o trabalho em mídias digitais. Não
surgiu como algo completamente disruptivo, mas um campo de possibilidades. A
coisa ganhou intensidade com o início da internet comercial no Brasil. Nesse
contexto, como eu vinha experimentando com poemas visuais, acabei sendo
convidada para integrar a equipe de implantação do UOL. A partir daí, a imersão
nunca mais acabou.
Você começa a trabalhar em sua primeira obra digital, O livro depois do livro,
em 1999 e a desdobra até hoje. Em 2025 você a atualizou: “O livro depois do livro depois do e-livro depois do AI-livro”.
Nesse intervalo, o que mudou sobre o modo como articulamos linguagem, imagem e
código na rede?
Mudou tudo. Comecei a elaborá-lo dentro do UOL, muito impactada por uma
reflexão sobre o que a internet alterava na experiência de leitura. Não se
tratava apenas de uma passagem para a tela, mas de um deslocamento da página,
da borda, do limite. Esse projeto foi inscrito na saudosa Bolsa Vitae de Artes.
Ter sido contemplada foi uma exceção total à regra, porque era uma bolsa
voltada a pessoas com trajetória consolidada e aquele era meu primeiro
trabalho. Tive a sorte de ter um júri muito radical, com Marlyse Meyer, Heloísa
Buarque de Hollanda e Walnice Nogueira Galvão.
Existia um ambiente online muito pulsante, que já era global, mas tinha
uma particularidade que hoje se perdeu: escrevia-se muito, mas também se
escutava. Eu, que não sabia quase nada, entrava em listas de discussão de
programadores e fazia perguntas. Às quais vinham respostas e eu então
configurava os parâmetros. Isso praticamente não existe mais. Nunca se falou
tanto e se escutou tão pouco. Hoje as pessoas berram na internet – essa é uma
das grandes mudanças.
Outra questão é a tecnologia ideológica: a tecnologia não é algo neutro,
há uma mutação no ambiente das redes depois do 11 de Setembro. A internet passa
a operar com uma série de membranas de segurança, o que responde ao aumento
massivo do tráfego de dados. O problema é que esses protocolos, ao reconhecerem
códigos e programas sem certificação, como o Depois do livro,
disparam avisos agressivos que dificultam o funcionamento do projeto. Ele
passou pelas mãos de programadores altamente qualificados, mas só consegui
“reparafusar” as páginas recentemente, paradoxalmente, através da maior
“cyberjaula” contemporânea: as plataformas como o ChatGPT, onde passo boa parte
dos meus dias.
A arte e o arquivo digital são frágeis no sentido da preservação. Se
perdem facilmente, são corrompidos por lógicas matemáticas que nos escapam.
Qual é o futuro da preservação?
Escrevi um ensaio a partir da recuperação do Depois do livro,
intitulado “Museu das perdas para nuvens de esquecimento” [capítulo do
livro Memória da amnésia: Políticas do
esquecimento]. Nele, sustento que é impossível restaurar a arte
digital, porque ela depende de condições técnicas que são irrecuperáveis,
ecossistemas de rede que estão em constante mutação.
No caso do Depois do livro, isso se radicaliza: são links
para todos os lados, uma antinavegação em que você nunca sabe onde está nem
como voltar. Estamos lidando com um “museu das perdas”, cujo pressuposto é que
a obra não pode ser integralmente recuperada. Às vezes penso no que pode
acontecer com essa obra no futuro. Ela pode se transformar em outra coisa, como
acontece em certas restaurações que acabam produzindo uma obra diferente da
original.
Hoje, ao acessar o trabalho 25 anos depois, é possível abrir os códigos
das páginas originais. Mas, se você tentar colocá-los para funcionar, metade
não responde. O que surge não é uma recuperação, mas outra estética, outra
lógica, outra dinâmica. Também não se trata de romantizar a perda. Mas esse é o
campo em que acabei entrando e portanto fui uma das primeiras vítimas desses
processos do “museu das perdas”.
Qual o futuro do arquivo frente aos avanços no uso de IA em tentativas
de completar arquivos lacunares? O que acontece quando a IA analisa o
passado?
Eu vejo isso de forma contraditória: por um lado, a IA generativa
depende de uma varredura massiva de dados que se baseia em um protocolo
estatístico de síntese que tende à hegemonia; por outro, justamente por operar
sobre esses dados, ela acaba retendo o que eu chamaria de “fantasmas
algorítmicos”: imagens dissidentes e dados lacunares. Eles permitem trabalhos
que procuram operar sobre os “arquivos fabulados”, campo em que se insere o
trabalho de Mayara Ferrão e as
investigações que faço em Botannica Tirannica.
Também vemos isso em iniciativas de arquivos públicos em São Paulo e na
Bahia, que tentam dar rosto a desaparecidos políticos ou a pessoas escravizadas
que nunca foram registradas fora de imagens de violência. Há uma abertura
relacionada ao que Ariella Azoulay chama
de “imagem potencial”.
Por outro lado, esses modelos estatísticos carregam o risco de recair em
um olhar eugenista, porque os métodos de eliminação de particularidades para
encontrar padrões são muito semelhantes aos de Francis Galton [originador da
eugenia].
Há ainda um terceiro eixo: o uso da IA na catalogação, organização e
gestão de arquivos e acervos. Isso tem sido um show. Ela é muito eficiente para
classificar, cruzar dados e identificar padrões que o olhar humano, por
formação e background ideológico, não seria capaz de enxergar. Outras histórias
da arte fora do cânone são possíveis a partir dessas metodologias.
No cômputo geral, a memória é um dos espaços críticos mais importantes
do trabalho com inteligência artificial hoje em dia. Assim como na área de
previsão de catástrofes climáticas, as ambivalências são muito fortes: a
tecnologia que mais abusa dos sistemas ambientais é também a que tem se
mostrado mais preparada para o cálculo antecipado.
O que significa “disputar os usos, espaços e imaginários” da IA na
criação artística?
Significa muito para mim. Eu e a Mayara Ferrão temos uma interlocução
muito forte pela natureza do trabalho, mas há uma distância geracional
importante: eu carrego uma espécie de “casca” de uma época em que ouvia
críticas parecidas, no início da net art, quando se dizia que não
existe arte online. Naquela época, o debate girava em torno do toque, da aura,
da distinção entre original e cópia, o que retorna agora.
Há certas prerrogativas do mercado que apontam para um pensamento
conservador que a história da arte já enterrou há mais de cem anos. Como ainda
se pode discutir originalidade depois de Duchamp? É como se queimassem Warhol.
Essa ideia de talento como gesto puro, de inspiração como algo intocado é
ultrapassada. Basta lembrar o que uma roda de bicicleta sobre um banco já foi
capaz de responder em relação a esse tipo de questão.
Mas eu tenho certo conforto por ocupar um lugar mais institucional do
que de mercado. Determinadas opiniões acabam sendo irrelevantes. Ainda assim, o
corpo a corpo existe e é intenso. Eu escuto coisas do tipo: “isso é uma
professora da USP?” e “chama o Tarcísio”. Não são todas as instituições que
acolhem esse tipo de trabalho com facilidade. Mas eu considero a maior parte
dessas críticas fruto de uma ignorância tremenda sobre a história da arte dos
últimos cem anos.
O clichê de que não há criação artística com IA porque “a máquina faz
tudo” é um equívoco básico. É como dizer que abrir um editor de texto, escrever
qualquer coisa e obter um resultado significa ter produzido literatura. Com IA
mais ainda: fazer arte – no sentido que Vilém Flusser dava ao “uso não
funcionário” dos aparelhos – depende de compreender a tecnologia e de saber
que, ao produzir com IA, você a está treinando. Produzir imagens dissidentes é
um dos poucos caminhos possíveis para confrontar as hegemonias para as quais
esses sistemas são programados.
O debate que realmente me interessa é o da responsabilidade social e
ambiental. A questão do ecossistema é central. Meu último trabalho, Beleza
Corrosiva, trata justamente do lixo eletrônico e tenta trazer essas
questões para o centro da discussão, porque é impossível fazer um trabalho
crítico com IA sem pensar no que se está mobilizando materialmente junto com
ela.
A IA ameaça profissionais da arte e da cultura. “Enquanto os dados são
‘socializados’ pelas plataformas, o controle da criação e da circulação se
concentra”, você escreve. De que modo a IA muda o trabalho artístico?
O mercado das big techs é um monopólio. Por mais que hoje você consiga
acessar certas estruturas, a opacidade do sistema continua enorme. Há uma
dificuldade de compreender como essas coisas operam e isso produz concentração
de poder. Mas conseguimos rastrear algumas etapas dessa cadeia produtiva: a
exploração dos trabalhadores, o impacto ambiental, a escolha de tirar água da
vida para alimentar data centers – como no caso do data center do TikTok no Ceará.
Enquanto os artistas procuram brechas, o monopólio as absorve muito
rapidamente. Produzir imagens dissidentes é uma forma de relativizar o sistema,
que, no entanto, é extremamente eficiente em capturar essas dissidências. Toda
vez que eu abro o ChatGPT, o Gemini, o Claude ou o Perplexity AI, eu também
estou trabalhando para essas empresas. Existe um custo embutido nesse processo,
e ainda estamos longe de construir mecanismos críticos capazes de
problematizá-lo.
Por isso eu não acredito em autorregulação. Não serão as empresas que
vão criar soluções para problemas estruturais que as sustentam. Isso precisa
envolver a sociedade, os movimentos sociais, e ir além do círculo técnico dos
especialistas. É preciso chamar artistas, curadores, pesquisadores para ocupar
esse sistema e exigir mais transparência, não apenas nos processos de
remuneração, mas também na produção dos dados.
Essa questão me inquieta mais do que o debate sobre direitos autorais,
que muitas vezes considero mal formulado. Claro que os criadores precisam ser
remunerados – sou a primeira a defender isso. Mas não dá para tratar um sistema
do século XXI com categorias herdadas dos dramas do século XIX. Eu sempre penso
em A Comédia Humana, de Honoré de Balzac. Aquela obra já trata do
conflito entre autor e editor: mudança de títulos, apagamento de assinatura,
disputa por controle da obra. Essa tensão não começou agora: isso se chama
capitalismo.
Em uma página do Livro depois do livro você escreve:
“Caiu na rede, é peixe, entrou na web, é cardume. A multiautoria redefine um
dos mais preciosos referenciais da crítica literária: o nome do autor, espécie
de marca, de identidade, que prescreve uma rota de sentido, constitui o valor
simbólico e econômico do conjunto da obra”. Como a contemporaneidade redefine a
noção de autoria?
Não existe arte atávica: toda arte pressupõe uma tecnologia. A diferença
dessas práticas – web art, videoarte, arte com IA – é que nelas a tecnologia
entra no campo da problematização estética. Essa formulação vem de um momento
em que, apesar da internet comercial nascer dentro de estruturas monopolistas,
ainda existia fluidez, uma capacidade de dar legibilidade aos códigos que agora
se tornou impossível.
Hoje talvez eu dissesse o contrário: caiu na web, está pronto para ser
fisgado. A gente se torna massa, não como potência coletiva de confronto, mas
como algo amorfo, facilmente dominado e subjugado. É uma captura para um mundo
cada vez mais opaco. Se não houver a reivindicação de códigos éticos próprios,
estamos entrando numa virada preocupante.
A autoria sempre foi mediada pela tecnologia. Eu uso em aula o exemplo
de “Um Lance de Dados Jamais Abolirá o Acaso”, de Stéphane Mallarmé, que é um
ícone do impacto da Revolução Industrial nos processos de criação. O poema que
Augusto de Campos chamava de “cabo da boa esperança da poesia” só é possível
por causa de uma diagramação garantida pelo processo de reprodução industrial.
O mesmo vale para a fotografia. A questão é como fazer com que essa articulação
humano-maquínica produza outras constelações de sentido.
É o que Vilém Flusser chamava de “uso não funcionário” dos aparelhos.
Todo equipamento sai de fábrica com um programa de funcionamento: toda câmera
já contém, potencialmente, todas as imagens possíveis. O que o
fotógrafo-artista faz é criar ruído nesse programa formal. O usuário comum é o
funcionário previsto pelo aparelho; o artista desvia a função.
Hoje isso ganhou uma escala gigantesca, porque os sistemas atravessam
toda a experiência cotidiana: banco, rede social, compra de ingresso, imposto
de renda. No sentido da autoria, falamos de formas de parceria humano-maquínica
que não são inéditas, mas que atingem outra intensidade. É um momento
particular: você não apenas distribui a autoria com o sistema, mas, ao mesmo
tempo em que o usa, também é usado por ele. Nesse processo, surgem novas regras
de parceria para ocupar um espaço comum.
Sua pesquisa se centra nas relações entre arte, tecnologia e ativismo.
Você trabalha exatamente isso em duas obras recentes: Botannica
Tirannica (2022) e Venenosas Nocivas e Suspeitas (2024).
De que modo ativismo e tecnologia se conciliam nessas obras?
Mais do que se conciliarem, essas questões aparecem como um campo de
interrogação. Em Botânica Tirannica, ao mesmo tempo em que eu me
familiarizava com certos processamentos de imagem – imagens que repetiam
cânones do retrato composto do Francis Galton, esvaziando as particularidades
para chegar a uma figura genérica –, eu percebia que aquilo abria espaço para
pensar uma “extra natureza”.
Um dos gestos fundamentais do colonialismo moderno foi separar natureza
e cultura. Nas cosmovisões indígenas, nos saberes ancestrais africanos,
islâmicos, judaicos tradicionais, ou mesmo em formas pagãs do cristianismo,
essa divisão não se coloca da mesma maneira. A modernidade instaura uma divisão
de direitos: o campo da cultura passa a ser o campo dos sujeitos de direito; o
da natureza, o daqueles que não têm direito sobre si. A inteligência
artificial, por ser esse lugar de confluência entre saberes humanos, processos
algorítmicos e possibilidades de desvio, aparecia para mim como uma fresta para
pensar nessa “extra natureza” como possibilidade de reelaboração.
Quando fiz Venenosas, Nocivas e Suspeitas, já estava
trabalhando em outro momento técnico. Historicamente é um intervalo mínimo – de
2021 a 2024 –, mas, em termos de IA, parece que foram séculos. Os sistemas de
“linguagem natural” – um termo péssimo, profundamente antropocêntrico –
produzem outra experiência. Mas havia algo nisso que me conectava à
pré-história do Depois do livro: a volta ao texto. Escrever uma
imagem não é descrever uma imagem. Trabalhos como os meus e da Mayara Ferrão
são um statement sobre isso.
Isso permitia lidar com aqueles “fantasmas algorítmicos” de que
falávamos antes, além de possibilitar mais do que uma homenagem a mulheres
apagadas pela história e atravessadas por violências que não eram apenas de
gênero, mas muitas vezes físicas. Passei a retratá-las altivas, na idade em que
morreram. Hoje tenho um banco de dados com mais de cem mulheres. Muitas dessas
mulheres morreram em condições extremas de isolamento, miséria e esquecimento.
Retratá-las na velhice era não só um gesto de homenagem, mas também uma forma
de criar dissidência dentro dos sistemas de IA.
Esses sistemas são programados para corpos normativos: magros, jovens,
hegemônicos. Mesmo quando trabalham com mulheres negras, os resultados tendem a
convergir para um padrão estético muito reconhecível. Você pede uma mulher
negra e recebe algo como “sobrinhas da Naomi Campbell”. Um dos casos mais
difíceis foi o retrato da ex-escravizada Luzia Pinta. Ela acabou se tornando
uma síntese de todas essas mulheres — uma homenagem às bruxas exterminadas pela
escravidão.
O problema era fazer a IA compreender um rosto que não fosse nem jovem
nem idoso nos termos normativos. Como representar uma mulher negra que morreu
aos 40 anos e viveu sob violência extrema sem apagar as marcas dessa
experiência? Levei quase seis meses para concluir uma única imagem. O maior problema
da inteligência artificial são os humanos. Os dados não brotam do nada; eles
são socialmente produzidos. Junto com eles, vêm os preconceitos, as hegemonias
e os apagamentos.
Como anda o mercado da arte brasileira contemporânea? De que modo ele se
relaciona com o ambiente institucional universitário?
Eu fico numa posição difícil, porque não sou uma pessoa do mercado. Isso
tem relação com uma característica do digital dentro da arte contemporânea.
Muitos artistas digitais também são acadêmicos. Pensando nos brasileiros: eu,
Bruno Moreschi, Silvia Laurentiz, Eduardo Kac. A universidade é um espaço em
que se preserva um outro tipo de troca com os pares, que não tem o produto
final como única prerrogativa. O diferencial é o processo, o campo
metodológico. No âmbito do conhecimento crítico – que é o que a universidade
produz –, hipótese e metodologia são os grandes trunfos.
Falar do campo da arte não é o mesmo que falar de áreas de urgência.
Durante a pandemia de Covid-19, por exemplo, o curso de design da USP se
mobilizou rapidamente para desenvolver face shields em larga
escala. Numa situação dessas, a metodologia importa, mas o produto precisa
funcionar. No campo da arte, existe um outro tempo. É um lugar de privilégio.
Embora não financeiro: a chance de ganhar o que ganham os pouquíssimos artistas
bem-sucedidos no mercado é mínima. O mercado vende muito bem essa
fantasia, especialmente no Brasil – “vendeu milhões na SP-Arte”, mas isso é a
exceção.
Ao mesmo tempo, na universidade existe um tempo de pensamento. Talvez
esse seja nosso maior luxo, num contexto em que os professores ganham cada vez
pior. O desprezo pelo professor no Brasil é histórico e vem se agravando em
sucessivos governos. Isso se intensifica à direita, mas não é como se a
esquerda valorizasse o professor. Ainda assim, a universidade pública preserva
algo fundamental: tempo para pensar. O professor universitário do ensino
público vive uma condição de privilégio, que não deveria ser combatido, mas sim
distribuído. Todo mundo deveria ter direito ao tempo de pensamento. Acho
importante não abrir mão disso nem ter constrangimento em reconhecer que o
tempo é, hoje, um privilégio. O problema não é ele existir; é ele não ser bem
comum.
Carolina Azevedo é jornalista, mestranda em teoria
literária na USP e coordenadora do projeto Cultura SP no Le Monde
Diplomatique Brasil.
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Comandos e desmandos da inteligência
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