A sociedade do espetáculo 2.0
Deixamos de ser meros espectadores para nos tornarmos os
operários de uma fábrica de imagens que exige que cada momento de nossa
existência seja encenado e validado pelo algoritmo
Erick Kayser*/A Terra é Redonda
Em nossos dias, vivemos sob uma avalanche incessante de estímulos
digitais. Se, em décadas passadas, a crítica de Guy Debord (1931-1994) parecia
restrita aos círculos da vanguarda artística e intelectual francesa herdeira do
Maio de 1968, o triunfo de plataformas como TikTok, YouTube e Instagram
transformou A Sociedade do Espetáculo (1967) em um
instrumental crítico ainda capaz de nomear o presente. O que o livro
diagnosticou no auge dos “trinta anos gloriosos” do capitalismo europeu não
apenas sobreviveu à Queda do Muro de Berlim, como se intensificou e se
reconfigurou: a vida social passou a se organizar, de maneira ainda mais
profunda, como imagem, performance e circulação incessante de signos.
É nesse horizonte que se pode falar em uma Sociedade
do espetáculo 2.0: não apenas a continuidade, mas a mutação do
regime espetacular. Como apontou Debord, “o espetáculo não é um conjunto de
imagens, mas uma relação social entre pessoas, mediada por imagens”. No cenário
contemporâneo, essa mediação atingiu o paroxismo. A imagem deixou de ser um
adereço para se tornar a condição de existência da própria vida social. Não nos
relacionamos mais com o outro, mas com o perfil do outro; não
habitamos o espaço, mas a sua representação digital, transformando cada
interação humana em um fluxo de dados visualmente codificado para o consumo
alheio.
É fundamental notar, contudo, uma mutação morfológica. Debord
escreveu na era da televisão, caracterizada por um espetáculo unidirecional,
onde um emissor central transmitia para uma massa passiva. Com o advento das
redes sociais, essa dinâmica foi dialeticamente atualizada para o espetáculo
interativo. O pensador francês não previu totalmente que o próprio
sujeito se tornaria o artesão voluntário da sua alienação.
Hoje, o corpo e a subjetividade são postos para trabalhar 24 horas
por dia, 7 dias por semana, na performance incessante de uma “autenticidade”
fabricada. Deixamos de ser meros espectadores para nos tornarmos os operários
de uma fábrica de imagens que exige que cada momento de nossa existência seja
encenado e validado pelo algoritmo.
O tempo livre deixou de ser apenas descanso: tornou-se também
espaço de acumulação. Sem surpresa, o que outrora era “tempo livre” virou o
novo tempo de trabalho. No fim das contas, somos obrigados a performar a
própria imagem se quisermos nos inserir no mercado social. Nesse sentido, a
tese deboriana de que “o espetáculo é o momento em que a mercadoria ocupou
totalmente a vida social” ganha um sentido renovado. No mundo dos algoritmos, o
tempo foi convertido em um espaço de acumulação agressiva, onde cada “scroll”
gera valor para o capital.
No espetáculo interativo, o usuário não
apenas consome imagens, mas produz continuamente dados comportamentais
(cliques, pausas, padrões de interação) que alimentam modelos preditivos
capazes de moldar desejos antes mesmo que o sujeito os reconheça como seus. O
algoritmo ocupa, de forma opaca e estatística, o lugar que antes cabia ao editor
ou ao programador, substituindo a autoridade visível por uma governança
invisível. O que torna esse arranjo ideologicamente mais potente do que
qualquer forma anterior de espetáculo, porém, é a ilusão de agência que ele
produz: ao “criar conteúdo” e montar a narrativa visual de sua própria vida, o
usuário experimenta uma sensação genuína de liberdade, que é, contudo,
estruturalmente fabricada, pois a margem de criação é sempre já delimitada
pelos formatos que o algoritmo recompensa. O sujeito se crê autor quando é, na
verdade, o conteúdo, o que configura algo próximo do conceito marxista de falsa
consciência, em que a dominação se torna invisível porque vivida
como liberdade.
Talvez aqui seja interessante explorarmos um diálogo com os
aportes do filósofo e ensaísta sul-coreano-alemão Byung-Chul Han e sua obra Sociedade
do cansaço (2014), quando traz a noção de “autoexploração”.
Han explica como o indivíduo contemporâneo se vê como um “projeto” e acaba se
explorando voluntariamente em busca de performance, acreditando ser livre. Esse
sujeito-projeto é, assim, o desenvolvimento mais acabado do que Debord apenas
esboçou: não mais o espectador passivo diante da imagem, mas o produtor
compulsivo dela, que confunde a encenação de si mesmo com a realização de si mesmo.
A autoexploração, nesse sentido, é mais eficiente do que qualquer exploração
externa, pois dispensa o feitor, o próprio desejo se encarrega do trabalho.
Há, contudo, limites conhecidos na crítica situacionista de Debord
que o rigor analítico exige reconhecer. O situacionismo foi uma corrente
artístico-política de vanguarda surgida na Europa do pós-guerra, empenhada em
romper a passividade da vida cotidiana por meio de intervenções, experiências
coletivas e uma crítica radical da sociedade de consumo. No plano prático,
buscava superar as formas tradicionais de arte e política mediante a criação de
“situações” vivas, capazes de interromper a lógica passiva do espetáculo. Em
termos teóricos, o limite mais conhecido dessa crítica é o seu grau de
abstração excessivo. Ao descrever o espetáculo como uma totalidade quase
onipresente e metafísica, Debord por vezes enfraquece a análise concreta das
diferenças entre setores do capital, Estados, classes e conjunturas históricas
específicas. Sua crítica ganha em densidade filosófica, mas perde em precisão
sociológica, correndo o risco de recair na paralisia da Negatividade
Abstrata, onde tudo é espetáculo e, portanto, nenhuma resistência
específica parece possível.
Todavia, a despeito de imprecisões e falhas, o “marxismo estético”
de Debord traz insights valiosos para o atual capitalismo de plataforma.
Enquanto Marx demonstrou a mercadoria como algo que oculta relações sociais de
exploração, Debord argumentou que, no capitalismo avançado, a imagem tornou-se
a forma última da mercadoria. Essa tese ajuda a entender a passagem do
capitalismo industrial, baseado sobretudo na exploração do corpo na fábrica,
para o capitalismo de plataforma e cultural, que extrai valor da atenção, do
desejo e da subjetividade.
Explorando esta perspectiva, o capitalismo teria conseguido
sobreviver às suas crises cíclicas, entre outros fatores, porque conseguiu
colonizar o inconsciente e a vida cotidiana, ampliando suas zonas de
acumulação. Ele, por exemplo, transformou a miséria psíquica (a ansiedade,
solidão, frustração e vazio de viver) em algo tão lucrativo quanto a miséria
material. Cada clique em busca de alívio para o vazio existencial alimenta a
mesma máquina que produziu esse vazio em primeiro lugar.
É Mark Fisher quem oferece, em Realismo Capitalista (2009),
o complemento mais preciso a essa tese: o capitalismo realizou um golpe
ideológico ao transformar o sofrimento estrutural em patologia individual. O
que era sintoma coletivo de um modo de produção adoecedor foi traduzido em
déficit bioquímico pessoal, impedindo que o indivíduo exausto reconheça no seu
colapso a marca de uma ordem social que extrai valor da subjetividade até o
limite do esgotamento.
No capitalismo de plataforma, esse mecanismo se fecha em circuito
perfeito: a mesma interface que produz a ansiedade oferece, nos anúncios
seguintes, o aplicativo de meditação ou o influenciador de saúde mental, de
modo que o capital lucra com a miséria psíquica que engendra e com a mercadoria
terapêutica que promete, sem nunca poder, dissolvê-la.
Por isso, A Sociedade do Espetáculo continua
sendo útil para pensar o atual momento do capitalismo tardio. Ela nos permite
nomear a estrutura de dominação por trás da interface “amigável” de conexão
permanente das Big Techs. Assim, possibilita apontar que, por exemplo, não
existe “rede social”. Existe fábrica social. Não existe “compartilhamento”.
Existe alienação do afeto. Não existe “viralização”. Existe reificação do
desejo.
Sem a lente crítica de Debord, corremos o risco de reduzir o
mal-estar contemporâneo a um simples “vício em tela” ou um problema de etiqueta
digital. Com Debord e Marx, compreendemos que o problema é o modo de produção,
que evoluiu para nos forçar a viver para a imagem espetaculizada, como forma do
capital continuar a circular sobre os escombros da experiência vivida. A
superexposição digital não é um acidente da modernidade, mas a forma tardia do
trabalho alienado, onde o ser humano convertido em imagem se torna o conteúdo
consumível de uma engrenagem que nunca para de girar.
*Erick Kayser é doutorando em história na Universidade Federal do Rio
Grande do Sul (UFRGS).
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A repórter que desnudou o ChatGPT https://lucianosiqueira.blogspot.com/2025/12/resistencia-social-e-codigo-aberto.html
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